映画そもそも日記

映画のそもそも〜ってなんだろう?をベースにした日記

海街 diary(4/4)

アカデミー賞作品「バードマン」との比較

 もちろん、是枝作品は表現の構造を説明するために撮られたものではないだろう。では、この撮影方法による効果を何のために使ったのかを似たような主観表現という、同様の手法を使った作品、「バードマン」と比較してみよう。

 私は以前のアンドロ・G ・イリャニトゥ監督「バードマン」の解説の中で映画表現における視点は次の3種類あると言った。

1)作品世界内の視点(登場人物の視点や作品世界内を客観的に捉えた視点)

2)作者の視点

3)鑑賞者の視点

 この3つの視点は論理的には3種類であるが、見かけ上は1つである。1つの視点=ショットが3つの意味を持つと言い換えることもできる。

 「バードマン」においては1)の登場人物の視点を繋いでいくことで、その主観を映像化していくということが試みられていた。だから鑑賞者は登場人物の頭の中の世界を直接見ていくこととなる。過去の自分の役柄に囚われた主人公の頭の中の世界は異常なものだ。これに対して「海街 diary」は作者の視点をあくまで表現効果として繋いでいく。こちらは異常などではなく、観る者の心を強くつかむ生々しいものだ。

 「バードマン」は登場人物の主観を映像化してみせることが目的の1つであったと思う。一見、非現実のような場面が現実的な場面とワンカットで繋がれていくところに、この作品の面白さと表現意図がある。もちろん「海街 diary」を撮った是枝監督にそんな意図はないだろう。ここに書いたような客観による表現だの主観による表現だのという小難しい理屈も考えていないだろう。この撮影方法によって得られる独特の効果だけが目的であったのかもしれない。だが、これが人間が見るということの構造の実際を特徴的に再現しているために、鑑賞者は画面に強く惹きつけられるのだ。画面は擬似的な客観世界ではなく、作者の「対象に強く集中してほしい」という認識の対象化、表現なのだ。

 ただ、私はこの作品が好きであると同時に、これからの監督の作品に少しの不安を感じてもいる。この手法を取り続けることへのリスクをである。そのひとつはこの手法と鑑賞者との慣れと飽きだ。鑑賞者は是枝監督の作品であればこの同じ感覚を得られるということの安心感と同時に同じものしか得られないという2種類の期待を持つこととなる。時が経つほど後者の割合は強くなるだろう。映画作品は撮影手法だけで成り立つものではないから、他の要素で新たな魅力を提供すれば良いのだが、この撮影手法がいつまでも武器であるとは言えないのだ。

 もうひとつのリスクはこの手法を使い続けることの作者への影響だ。この手法はただ対話するだけの役者をも生々しく表現するだろう。だが、演者もそれを使う者、捉える者もその効果に慣れてしまわないだろうか?その効果なしでも鑑賞者を強く惹きつける工夫を怠るようにはならないだろうか?

 こんなことは釈迦に説法とは解ってはいるが、是枝監督には人を優しく見つめながら芯のある作品をこれからも見せてくれることを期待してのことである。

 

海街 diary(3/4)

落ち着かない心と意識の集中とは?

 しかし、海街 dialyを観て画面がブレているとは思えないし、落ち着かないと言っても、非日常を意識しているわけではない。それでも意識は強く画面に惹きつけられているのだ。これは、検証してみたわけではなく、あくまで私見であるが、気が付かないほど僅かに動く画面はまるで対象を凝視した時に対象が僅かに迫ってくるようなあの感覚を再現することになっているのではないだろうか。

 対象に強く集中すると、実際の対象との位置関係は変わっていないのにまるでズームアップしたように感じたり、対象が微妙に移動しているように感じたりしたことはないだろうか?手持ち撮影が非日常にある人間の見え方を再現することで見ている者のこころに非日常感を湧き上がらせるのと同様に海街diaryの撮影方法は対象を凝視したときの人間の見え方を再現することで鑑賞者の問いかけを強くする効果を得ているのではないかと私は考えている。

 また、見方を変えれば、通常の固定カメラは対象を客観視し、それを世界(存在)として表現しているが、手持ちカメラでの撮影や僅かに移動するカメラでの撮影は世界を捉えた主観を表現していると言える。

 私達が日常に於いて外界(世界)を視るとき、世界は世界のままにただ存在し、私たちは世界をそのままに視認している(と思い込んでいる)。映画を鑑賞するときはその映画の作品世界を仮の客観的世界として、その仮の世界を媒介として作者の認識を追体験することになる。しかし、ブレる対象を追いかけたり、凝視した時のように動く画面は作者の創造した作品世界(作者の認識)の直接の再現であり、鑑賞者は物語の世界を媒介としながら、直接に作者の視点(認識)を見せられることになる。

 ということは、是枝作品が全編にわたって僅かに動く画面で表現されているということは、是枝作品は作品世界を客観ではなく、主観で表現しているともいえるだろう。だが結局のところ、映画(を含む表現)はそれがドキュメンタリーやルポルタージュであっても(文章表現かそれ以外かを問わず)、作品という実体を媒介とした作者の主観の表現であることに変わりない。

 

次回こそ「海街 diary 」編の最終回。「バードマンとの比較」の予定です。

海街 diary(2/4)

 マッドマックス 怒りのデスロードがあまりにも面白くて、途中でいろいろ書くことになってしまったので、ようやくこちらに戻ってきた。すみません。

 

落ち着かない自分・惹きつけられる自分

 映画は動く写真として生まれ、まだ、映画として成長する以前から現在とほぼ同様の移動撮影が試みられていた。ズームレンズが開発される前から被写体に向かって近寄ったり離れたりしてもピントを外さない職人技があった。移動撮影は馬や列車の疾走を捉えたり、回り込みや高所への移動など現実と見紛う、または現実では見たくてもできない視点を提供するために使われた。また、移動の変化技として、焦点をある被写体からまた違う被写体へと移せば鑑賞者の視点(問いかけ)もともに移動する。このような視点の移動は作者の表現意図を明確にし、鑑賞者の作品によって呼び起こされる感情や理解を効果的に増幅する。しかし是枝監督の撮影は同様の効果を担ってはいるが、本質的に違う意図を持って使用されていると思われるのだ。

 是枝監督がこのような動くカメラによる撮影方法に開眼したのはどうやら「空気人形」で台湾のリー・ピンビン撮影監督と仕事を共にしてかららしい。(参考:川越スカラ座イベント情報)それまでは動くカメラが好きではなかったというが、この作品で「カメラに対する考え方が深まった」というのだ。これはどういうことなのだろうか。まず、この撮影方法によって得られる上記に紹介した通常の移動撮影で得られる効果以外の効果を考えてみたい。

 私はこの作品でこの撮影方法に気づいた時、少し落ち着かない自分の心と、反対にスクリーンに強く惹きつけられている自分を同時に感じたのである。この鑑賞者の認識の不安定感と問いかけの集中という効果は手持ち撮影と本質的には同じものだと考えられる。手持ち撮影は画面のブレが特徴だが、移動撮影の変化技であると捉えられがちだ。移動しなければブレは生まれないからだ。だが、手持ち撮影の本当の目的は移動ではなくブレることで生まれる効果だろう。

 

手持ち撮影との比較

 手持ち撮影の最大の効果は臨場感だ。カメラを手持ちで撮影するために画面がブレる。そのブレが鑑賞者にまるで作品世界の中にいるような錯覚を起こさせる。蛇足だがしかし、これは臨場感という錯覚と同時に対象の見え方についての錯覚でもある。

 通常私達の生活の上で、自分の視覚のブレを意識することは稀なことだ。それを意識するのは自らの運動能力の限界近くかそれを超えた動きに晒された時だけである。例えばスポーツで激しくプレーした時や転倒や衝突、事故などの時だけである。日常において歩いたり走ったりすれば確かに感覚器官としての視覚は細かくその位置を移動して(ブレて)いる。それはそのことを意識していれば当然のように感じ取れる。だが私たちは通常それを意識しない。また、カメラはある対象にピントを合わせると、その対象の前後の物にはピントは合わずボヤケてしまう。しかし私たちはそのようなボヤケを感じず、常に世界をパンフォーカスで捉えていると感じている。これは人間の視るという行為の構造に理由があることをまず、確認しておこう。

 人間の視るという機能はカメラとモニターの関係とは違う。カメラは対象からの光学的情報を電気的な信号に置き換え、それをモニターでまた映像として再構成するから、再構成された映像はあくまで光学的な情報に基づいている。しかし、人間の場合、感覚器官としての目から入った光学的情報は脳によってその人なりに像として再構成される。そしてこの像は単に映像としてだけではなく、匂いや味、音や触り心地などの他の感覚器官からの情報と同時に合成されるとともに各感覚器官で捉えた対象から連想される記憶やそれに付随する感情までをも合成した1つの世界として再構成される。これを認識という(参考文献・海保静子著「育児の認識学」)。

 余計なことまで確認となったが、要するに人間は単純な光学的な見え方、捉え方をしているのではない。見え方に限定すれば、ブレやピントを常に補正しながら像を創り上げているのだ。だから、普段は世界を手持ち撮影のように見ている人は、ほぼいないはずなのである。けれど、手持ち撮影を見て臨場感があると感じるのは自分たちの視覚も実はブレて動いているということを経験的に知っているからだ。

 この手持ち撮影は、臨場感とともに不安定感を引き起こす。鑑賞者の心はブレる視覚に伴って安定を失い始めるのだ。と同時にカメラが追う対象に強く意識を集中する。あたかも自身が激しく動きながらも心身の正常を保とうとするかのように。人は自分の視覚がいつもブレていることを経験的に知っていると書いたが、経験的に視覚がブレているときはだいたい自身が非日常的な状態にあることも知っている。だから、見ている対象が激しくブレていたなら、逆に心が非日常と錯覚を起こすのだろう。是枝監督の使っている撮影方法による効果もこの手持ち撮影による効果と理屈として同様の構造を持っている。

マッドマックス 怒りのデスロード (3/3)

昔々、あるところに・・・

 2つめの系譜マッドマックス2では物語はアクションに対して従の関係にあると言いました。何でもありのアクションを活かすために作られた核戦争後の荒廃した世界という設定。しかしそれが後の多くの表現に大きな影響を与えることとなったのですが、これも全く下地のないところから生まれたわけではありません。

 昔話の始まりの慣用句、みなさんも知っていますよね。「昔々、あるところに・・・」というあれです。この昔話のパターンをアクション映画風に焼き直すと

 「昔々(または、何時かもわからない)ある街に、どこの誰ともわからない男がやって来ました。男はその街にはびこる悪人たちの企みやいざこざに巻き込まれますが、知恵と力を駆使して悪人たちを退治します。街には平和と喜びが戻ってきますが、男は何も言わずに何処へともなく去っていきましたとさ。」

 さあ、どこかで聞いたような話ですね。このパターンで、後半の「男は何も言わずに・・・」以降を除くと神話の時代から世界中にある英雄譚となります。これは人類にとって普遍的な物語と言えるのでしょう。日本では股旅物という形で映画でも広く親しまれました。ただ、神話にみるようにこのような英雄譚はエピソードが多く長いのが特徴。これを小説やさらに映画的にコンパクトにまとめると「何も言わずに・・・」というスタイルが生まれてきたのではないかと思うのです。この方が映画においてはハードボイルドさや、英雄の哀愁のようなものが際立つのです。それを映画における1つのスタイル(文体や定型という意味での)として確立したのは日本の黒澤明監督だと私は思うのです。

 

定型の確立

 このスタイルに近い形の映画は黒澤明監督が最初ではないでしょう。洋画、邦画ともに数ある中でも西部劇の傑作で1953年製作、ジョージ・スティーヴンス監督、アラン・ラッド主演の「シェーン」はこのスタイルの代表作ですね。この作品はガンマンと殺し屋の決闘がクライマックスで、ガンマンであることの恐怖や殺し屋の非情、決闘の緊迫感を現在の作品のような血や肉の飛び散る映像を全く使わずによく表現していて素晴らしいものです。ですが、それだけではなく、少年との友情や許されない恋心、街の人々との心の交流や彼らの人情など、内容が盛り沢山です。そのどれもがそつなくしっかりと描かれているのがこの作品の傑作たる所以なのですが、本来、血なまぐさい話のはずなのに、人の心の善の側面を美しく強調し、その上あまりにも複雑で優等生的なのです。そのせいで作品としては傑作であっても、そのスタイルを映画史に残るものとして確立することは出来ませんでした。

 ここで登場するのが黒澤明監督です。まず黒澤監督はこのスタイルで傑作七人の侍(1954年公開)を撮っています。先の「シェーン」と同時期の製作なのは興味をそそられるところです。この作品は「シェーン」と同様に先に挙げた英雄譚的設定である上に、村人との心の交流あり、幼い恋心ありと内容もよく似ています。ところが鑑賞者に与えたインパクトはこちらの方が遥かに強烈でした。なぜなら、綺麗事ではない、人間の生の感情と生死のぶつかり合いがあったからです。後にハリウッドでもリメイク版として「荒野の七人」が製作されています。さらに黒澤監督はこのスタイルを用いて、あの「用心棒」(1961年公開、三船敏郎主演)を撮りました。黒澤監督はこの作品をダシール・ハメットの探偵小説「血の収穫」を元にしていると言っていますが、原作小説の男臭い味わいやリアリズムをより際立たせるために、主人公の素性までをも贅肉としてそぎ落としました。そのためにこの映画の主人公はやって来る理由も去って行く理由も解りません。それがかえってこの男のキャラクターを魅力的にしているのです。そして、続編の椿三十郎とともに大評判となりました。黒澤監督はハメットから得たこの物語のエッセンスをつかみ取り、最も効果的に表現するために「七人の侍」で成功したこのスタイルを選択したのでしょう。しかし同時にこのスタイルの最も効果的な使い方を発見したと言い換えても良いでしょう。みなさんもご存知のように「用心棒」はマカロニウエスタンの名作「荒野の用心棒」セルジオ・レオーネ監督、クリント・イーストウッド主演)として無許可でリメイクされました。裁判沙汰にはなりましたが、続く「夕陽のガンマン」「続・夕陽のガンマン」の世界的ヒットで黒澤監督が完成形として創り上げたこのスタイルは娯楽アクション映画の定番スタイルとなったのです。こうしてみると黒澤監督がなぜ世界の映画関係者から尊敬されているかが解ります。黒澤監督は数々の名作を世に出しただけでなく、新たな定番の映画スタイルを完成して見せたのです。

 さて、ここまで来るとジョージ・ミラー監督は自身が創り上げた世界観にこのスタイルをうまく当てはめているのがよく解りますね。こうしてここでもまた1つ、新たな映画スタイルが誕生したと言っても間違いではないでしょう。ただし、普遍的なスタイルではなく、ジョージ・ミラー節とも言うべき個性的なスタイルです。

マッドマックス 怒りのデスロード (2/3)

マッドマックスへ繋がる2つの系譜

 カーチェイス

 いかなジョージ・ミラースタイルといえども、全く何もないところから生まれてきたわけではありません。この作品に繋がるポイントとなる作品をいくつかご紹介しておきましょう。

 1つめの系譜マッドマックスシリーズを通して重要な役割を担っているのが車であり、カーチェイス。しかし、全編ただ走るだけ、走りっぱなしで話を創ってしまうという作品はそう多くはありません。カーチェイスは映画草創期のスラップスティックコメディに於いて追っかけの1つのスタイルとして定着、発展し、現在につながっていますが、その歴史の代表としてまず挙げられる作品といえば、1968年ピーター・イェーツ監督、スティーブ・マックイーン主演の「ブリット」でしょう。マックイーン演じる刑事ブリットとともに彼の乗るマスタングは準主役と言ってよく、同型車は今でも人気があります。しかし、まだ、カーチェイスは物語を演出する部分であって主体ではありません。

 翌1969年、バイクを使ったロードムービーデニス・ホッパー監督、ピーター・フォンダ主演のイージー・ライダーが公開されます。この作品はカーチェイスものではないのですが、全編がバイクでの旅として描かれています。今から思えば稚拙な想いといえばそれまでですが、まだまだ若いアメリカの本当の自由への渇望、開放、逃避の象徴として、バイクでの旅が描かれています。当時の現実のアメリカと世界という背景がわからないと、なかなか理解出来ない作品ですが、ロックのヒット曲の歌詞をメッセージとするやり方は、これも時代とハリウッドへの反抗の象徴でした。既製品のハーレーを切り繋いで自由に創り上げたチョッパーという改造バイクでの旅は映画の主軸をなすもので、当時の若者のあこがれとなりました。日本でも一時、チョッパースタイルのバイクはブームとなりましたね。ヨーロッパから巻起こったヌーベル・バーグはアメリカ映画では反ハリウッドとしてのアメリカン・ニューシネマを産み、イージー・ライダーはアメリカン・ニューシネマの傑作となったのです。(おすすめ参考文献 町山智浩著・〈映画の見方〉がわかる本)

 そして、生まれたのが、1971年製作、リチャード・C・サラフィアン監督、バリー・ニューマン主演のバニシング・ポイント創った当人は上記2作の影響など考えてはいなかったでしょうけど。青春の反抗や開放のムーブメントは虚しさも産みました。その頂点とも言えるのがこの作品です。全編、車の疾走と音楽。理由などは些細でくだらない。そして人生も。多くを語りたくはない作品です。観れば解ります。

 もう1つ全編走るだけで話を創ってしまった作品として、1971年のテレビ映画、スティーヴン・スピルバーグ監督、デニス・ウィーヴァー主演の「激突」を挙げておかなくてはなりません。カーチェイスかと言われると少し違うのですが、車の追っかけだけで、これだけの恐怖を演出した作品は他に類を見ません。サスペンスやスリラーと言うより、ホラーと言ってもいいくらいです。傑作です。奇しくも「バニシング・ポイント」と同年の製作です。人間が最も恐れるのは目に見えない物、得たいのしれない物、未知のものです。その最たるものが未来と死でしょう。2つの作品はそんな不安が渦を巻いていた、そんな時代が求めていたと言えるかもしれませんね。

マッドマックス 怒りのデスロード (1/3)

映画スタイルの誕生

 面白い!緊張感が途切れることなく、最後まで飽きさせない。シリーズ最高傑作の評判は嘘ではないですね。最高に楽しめる、これぞ映画!という作品です。

 映画は動く写真として生まれたと言うのは弁証法の大家、三浦つとむさんの名言(著書:芸術とはどういうものか)ですが、動く写真を撮影できるという発明と撮影機械を売り込むための見本として上映された、本物ソックリの走って来る列車に観客は仰け反って身を避けようとしたという話は有名です。この動く写真の魅力の原点を今の認識で最高に高め凝縮したのがこの作品。つまり、この作品は映画の原初的魅力で溢れている、いや、その魅力を突き詰めるために物語があるといえます。この魅力については多くの専門家が語るでしょうから、私はちょっと違う視点から考えてみることにしましょう。

 シリーズ最高傑作と言われますが、昔からのファンは知っている通り、1作目と2作目には大きな溝があります。別物と言っても良い。1作目は物語が主でアクションは従であると言ってもいいでしょう。ある男の生き様の物語。しかし、2作目は主従が逆転します。アクションを活かすための物語。監督が本当にやりたかったのが2作目なのか、それとも1作目のカーチェイスを土台としたバイオレンス・アクションの評判が良すぎたための興行方針としての2作目なのか、私にはどちらかはわからないけれど、この監督はここで本領発揮となるわけですね。ここで抑えておきたいのは、2作目の舞台設定です。何でもありのアクションを無理のない話にするための統一された世界観とは何か?ジョージ・ミラー監督は考えたんですね。

 核戦争後の荒廃した世界。この世界観、誰が最初に考えたのか、これも私にはわからないけれど、この作品をきっかけにその後ジャンルを問わず多くの作品に強烈な影響を与え続けることとなります。この作品は映画において新しく普遍的な世界観を作り上げてしまった結節点的な作品とも言えるでしょう。専門家の方たちはとかく内容だけから作品を評価しがちだけれど、映画の歴史から見るともっと評価されて良いシリーズではないでしょうか?この物語の設定のおかげで、彼のカーチェイスを土台としたバイオレンス・アクションは単なるアクションの類型からジョージ・ミラースタイルというべきものになったと言えるでしょう。

 で、はっきり言って3作目は毒気が薄れて個人的には面白いとは言えないものでした。毒気や恐ろしさという面では1作目も当時としては衝撃的で、決して2作目に劣るものではなかったのですから、興行面を考えすぎて方向を間違ってしまったのでは?と思えたものでした。ところが本当に30年の月日を経て、この狂気の世界観が3倍パワーアップして帰ってきたんですね。スゴイことです。もしかしたら、この月日こそが、監督が自作の魅力を冷静に観て、いろんな意味でそれを実践するのに必要な時間だったのかもしれません。この作品はこれ単体でも十分に楽しめますが、前作を未見の方は、ぜひ、ご覧になってください。映画表現の新しいスタイルの誕生を実感することができるはずです。

 

海街 diary(1/4)

邦画は解りにくい(ものもある)

 正直に言えば、私は是枝作品を観たのはこれが初めてだ。だが、いっぺんで好きになった。食わず嫌いだったというわけではない。機会がなかった。ハリウッド作品などに比べ邦画はわかりにくい。欧米の鑑賞者の娯楽より作者の表現に力点をおいた作品にはその美術史の影響か、象徴という表現手法が多用される。これは映像の裏に隠された作者の意図を映像の中のある対象を媒介として類推させようとするものだ。映画史上最も雄大な場面転換として知られる「2001年 宇宙の旅」における、猿人の投げ上げた骨が突如変化する軌道上の衛星兵器は人類と科学技術の進歩とそれにかかわる歴史的過程の象徴だ。のみならずこの作品はいたるところ象徴だらけだ。この手の作品は一見難しそうに思えるが、要領さえ掴むと意外にわかりやすい。ところが邦画はそうは行かない。象徴などという小賢しい手法は使わないからだ。映し出される対象のあり方や動き、登場人物の行動や会話など、鑑賞者が作品世界に身を置いて感じとらなければならない。言い方を変えれば、作者(監督は全てのスタッフの創造の統括者としても、そしてもちろん演者も)の頭の中で創造された作品世界を追体験しなければならない。つまり、邦画は一般により鑑賞力が要求される(ものが多い)のではないかと思う。

 そんなわけで、しっかり考えて創っていそうな是枝作品は当然、鑑賞にもそれなりの構えが必要ではないかと考えてしまう。要は「難しそうで楽しめないんじゃないの?」と二の足を踏む思いで、今まで観る機会を逃してきた。ところが今回の鑑賞でちょっと惚れてしまった。柔らかく優しいのに、鑑賞者を強く惹きつける是枝作品は象徴などというよりももっと効果的で映像的な手法を使っていることが理解できた。今更と思われるかもしれないが、それはどのショットにおいてもカメラが移動しているという撮影方法である。

 

本質的に似て非なる移動撮影

 この作品は心の描き方も、背景を含めた対象の撮り方も素晴らしい。美しい女優たちの演技も素直で好感の持てるものだった。けれど、それらを特に引き立てているのがこの撮影方法にあると思う。

 微妙にカメラを動かす手法は別に珍しいものではないが、多分、ほぼ全編にわたってこの手法を使っている作品は、そう無いのではないかと思う。その移動は本当にゆっくりで動く量もごくわずかなもので、そして、そのショットの主体に対して最初に合わせた焦点を最後まで外さない。だから、このカメラの動きに気づかない人もいるかもしれない。それほど微妙なものだ。これは従来の移動撮影と同様の効果を確かに得てはいるが、監督が意図したのは本質的に違う効果の側面を期待したのではないかと私は考えている。今回は是枝監督がなぜこのような特殊な撮影方法をとっているのか、私なりに考えてみようと思うのだ。